06/11/2015

A QUOI BON?

À quoi bon ?


Ce qu’on voit aux abords d’une grande cité,
Ce sont des abattoirs, des murs, des cimetières ;
C’est ainsi qu’en entrant dans la société
On trouve ses égouts. - La virginité sainte
S’y cache à tous les yeux sous une triple enceint ;
On voile la pudeur, mais la corruption
Y baise en plein soleil la prostitution.

Alfred de Musset, « Rolla », Poésies nouvelles


À quoi bon remonter Lorenzaccio ? À quoi bon remonter cette vieille chose – qui plus est immontable – alors même que tant de textes plus neufs attendent la scène ? Peut-être, justement, parce que Lorenzaccio est tout entier fabriqué de cet « à quoi bon » auquel notre époque est livrée, comme l’était celle de Musset. 

Cet « à quoi bon-isme » ne saurait toutefois être confondu avec une forme de langueur. Prévaut en effet trop souvent l’image larmoyante d’un romantisme éthéré où le sujet lyrique s’égare dans les méandres de sa conscience malheureuse, où le sentiment poétique ne serait qu’une fuite hors du monde. Il y a bien cela chez Lamartine, chez Chateaubriand ou même chez Baudelaire, encore. Mais on opérerait une étrange et coupable restriction en enfermant le mouvement romantique ou plus exactement les romantismes dans cette vision sulpicienne. Le romantisme c’est aussi l’énergétique d’un Vautrin, forçat balzacien qui devient chef de la police secrète après avoir tenté de plier le monde à son extraordinaire volonté fût-ce en trompant et en tordant les êtres. C’est encore la démesure hugolienne, celle de l’œuvre, celle de l’auteur mais aussi de ses créatures. C’est enfin ce formidable besoin de liberté qu’expriment Balzac, Stendhal, George Sand… et bien sûr un Musset. Cette tension entre plainte lyrique, aspiration à la liberté et puissance énergétique est au cœur du romantisme français. Une tension qu’on ne peut comprendre qu’en la replaçant dans son contexte de naissance. De la même manière que Musset a besoin d’ouvrir sa Confession avec un ample prologue historico-épique[1] dont la tonalité semble aux antipodes du récit sentimental qui suit, il faut repartir de la Révolution pour comprendre la nature du « mal du siècle » qui saisit cette génération née autour de 1800. Musset, Hugo ou Balzac voient le jour dans un monde nouveau. Un monde issu de la Révolution, puissamment renouvelé par les Lumières, nourri d’idéal et tendu vers des « lendemains qui chantent ». Mais en lieu et place de la liberté promise, on ne leur offre qu’un siècle bourgeois. La parenthèse révolutionnaire refermée, la France est livrée à l’Empire, lui-même englouti par des monarchies bourgeoises qui écrasent le rêve de grandeur que portait, tout de même, l’ogre napoléonien. La Restauration porte sur le trône Louis XVIII, roi constitutionnel falot qui n’a rien de la superbe puissance sanguinaire d’un Napoléon et qui enterre le rêve révolutionnaire. Compromis entre une aristocratie épuisée et une bourgeoisie impatiente de faire régner son ordre, la monarchie nouvelle est un éteignoir. Un ordre tranquille où puissent prospérer les marchands – les mêmes qu’on voit paisiblement commercer dans les rues de la Florence de Lorenzaccio. Puis Louis XVIII fut remplacé par Charles X. Ce roi « ultra » qui, selon la formule n’avait rien appris, rien oublié, et rêvait de recréer l’ancien absolutisme tenta d’imposer une violente réaction et de nouvelles privations de liberté. Ce durcissement, joint à une dégradation du climat économique aboutit ainsi, en juillet 1830, à la résurgence des barricades révolutionnaires. Le tyran mis en fuite, les « enfants du siècle » crurent alors venue l’heure de donner vie à leur rêve de liberté.
Hélas, la bourgeoisie qui avait si bien contribué à destituer Charles X repasse le plat du compromis et installe à la tête d’une royauté à peine rénovée un Louis-Philippe qu’elle lui sait dévouée. « Robert Macaire sur le trône » dira Marx pour qui « La monarchie de Juillet n'était qu'une société par actions fondée pour l'exploitation de la richesse nationale française […]. Louis-Philippe était le directeur de cette société[2] ». Ainsi que Laffitte l’aurait dit, « Maintenant, le règne des banquiers va commencer ». Musset avait vingt ans. Juillet 1830 représente un formidable traumatisme pour une jeunesse désormais désœuvrée et sommée soit de se rendre à l’ordre bourgeois soit de s’exiler (à l’étranger, en poésie, dans le dandysme ou la débauche…). C’est sur les débris de cette révolution que Balzac écrit, à chaud, la fable lugubre de La Peau de chagrin, et c’est aussi sur ses cadavres que Sand puis Musset rédigent respectivement leur Lorenzaccio en 1833 et 1834. Le « mal du siècle », donc, devenait cet « à quoi bon » engendré par la réaction politique et la destruction des rêves passés. La jeunesse est condamnée à une forme de léthargie morale puisque la vertu, le bien et le mal, sont désormais supplantés par les valeurs « positives » au premier rang desquelles figure l’argent. Lorenzaccio a de ce point de vue quelque chose de pasolinien car chez Musset comme chez l’écrivain italien, les pères – plus ou moins consciemment – accablent les fils.

Entre deux pinces de néant
La conscience romantique est d’autant plus douloureuse qu’elle n’est pas apocalyptique, mais se sait enfermée, selon la belle formule de Gracq, « entre deux pinces de néant ».
Trois éléments partageaient donc la vie qui s’offrait alors aux jeunes gens : derrière eux un passé à jamais détruit, s’agitant encore sur ses ruines, avec tous les fossiles des siècles de l’absolutisme ; devant eux l’aurore d’un immense horizon, les premières clartés de l’avenir ; et entre ces deux mondes… […] je ne sais quoi de vague et de flottant, une mer houleuse et pleine de naufrages, […]; le siècle présent, en un mot, qui sépare le passé de l’avenir, qui n’est ni l’un ni l’autre et qui ressemble à tous deux à la fois […][3].

Peut-être tient-on là, dans cet « à quoi bon » historique, un premier point de jonction avec notre époque. Considérons les générations nées de Mai 68 que les mouvements de l’économie (« les facteurs objectifs », « la sphère réelle »…)  privèrent des promesses de bonheur et d’émancipation. Et quitte à se livrer au dangereux exercice du parallèle historique, rappelons encore la manière dont la chute du mur de Berlin n’aboutit, quelque vingt plus tard, qu’à la consécration d’une norme (néo-)libérale censée incarner la fin de l’histoire… puis la gigantesque crise économique née des errements d’une finance dotée de la plus large impunité. Il ne s’agit pas de mener plus loin et plus longuement un parallèle entre deux époques évidemment très différentes, mais simplement de souligner que le sentiment générationnel de crise dont Lorenzaccio est à la fois le symptôme et la victime n’est pas étranger à celui qui habite notre tournant de siècle. Dans son intranquilité, le texte littéraire révèle ce que le discours social peut avoir de lénifiant : ainsi assume-t-il, par-delà les siècles, sa fonction critique. Cela est d’autant plus vrai d’un texte romantique qui est « remise en question d’une Histoire que la Bourgeoisie victorieuse prétendait avoir fermée comme drame ». Barbéris écrivait cela dans les années 70 mais comment ne pas penser à la sinistre farce de la fin de l’histoire que voulurent nous jouer, à l’unisson du prophète Fukuyama, les tenants de l’ordre au lendemain de la chute du mur. Fin de l’histoire, c’est-à-dire fin du drame. On sait ce qu’il en est de cette tranquillité.
Lorenzaccio est un texte de crise. Mais une crise qui, au sens où l’entend Gramsci, « consiste justement dans le fait que l'ancien meurt et que le nouveau ne peut pas naître : pendant cet interrègne on observe les phénomènes morbides les plus variés[4] ». D’où l’atmosphère crépusculaire d’une pièce où règne l’indistinction. Les hommes se déguisent en femmes, l’art est prostitué, le bien et le mal se confondent, recouverts d’une moraline dont l’Eglise se fait la corruptrice porte-parole. Dans ce monde, la vérité, si tant est qu’elle existe, ne peut que rendre la vie impossible à celui qui l’a entrevue. Elle se nie elle-même comme possibilité d’être au monde. « La main qui a soulevé une fois le voile de la vérité ne peut plus le laisser retomber ; elle reste immobile jusqu’à la mort […] jusqu’à ce que l’ange éternel lui bouche les yeux » (Lorenzaccio, III,3). Il ne peut dès lors plus rien y avoir de sacré. La femme est niée, l’amour disparaît au profit d’une vaine quête du plaisir. Ne reste que l’indifférence et la fanfaronnade triste d’un dandy – songeons aux vêtements chamarrés de Lorenzaccio – qui se rie de tout et s’interdit tout attachement politique, amoureux, religieux. Cela pourrait parler de nous, aussi ?

L’action, quand même
Comment comprendre dans ces conditions que Lorenzo, l’incarnation de cette défaite, ne se résigne pas et se jette à corps perdu dans un projet de crime dont les mobiles semblent se dérober à lui-même ? Pourquoi ce personnage fantomatique se résout-il à l’action et se lance-t-il à la tête d’un pari auquel il ne croit pas ? Là resurgit la pulsion énergétique caractéristique du héros romantique. Parce qu’en cette époque de fer « on ne sait, à chaque pas qu’on fait, si l’on marche sur une semence ou sur un débris » (La Confession), reste une lueur non pas d’espoir, mais de mouvement vers l’avenir. Le héros romantique est cette « force qui va » (Hernani), animé par une quête insensée et incontrôlable, mu, parfois, par une violence qui le pousse à l’action, quand même. D’où l’importance de restituer Lorenzaccio dans toute sa violence, dans toutes ses violences. Celle qui se traduit dans les mots, jusqu’à la vulgarité, dans l’affrontement des corps, omniprésent jusqu’au sanguinaire combat final. Celle qui s’exprime encore dans la sexualité débridée qui travaille tous les personnages, consentants ou non, les mutile ou les tue. On voit « dans une jeune fille de quinze ans la rouée à venir » (Lorenzaccio, I,1) parce que la prostitution des corps et des âmes est devenue la figure allégorique du mal du siècle. Aussi comprend-on que la pièce semble tout entière se dérouler dans une atmosphère de carnaval. Un carnaval qui n’a rien de folklorique, mais qui – entre fêtes et débauches – devient le lieu ambivalent du désœuvrement et de la liberté de la jeunesse. Il dessine l’espace-temps frénétique où une société déréglée s’offre le droit de flirter avec le crime et joue à renverser les rôles. On y trompe son ennui et on y brûle l’énergie excédentaire que l’époque ne permet pas d’investir à meilleur compte. Le carnaval est le carrefour où se concentrent, sans se résoudre, tous les contrastes et oppositions. De ce point de vue, il faut se garder de vouloir trop vite résoudre les contradictions de Lorenzaccio. D’une part en ce qu’elles nous empêchent d’opérer une simplification psychologique du personnage, parce qu’elles participent, d’autre part, à l’esthétique du texte. Une esthétique faite de tensions et d’oppositions qui dit elle aussi la violence du temps présent. Celles-ci sont à l’image d’un romantisme qui nourrit son oxymorique chaudière de toutes les contradictions humaines et politiques. Historiquement, le développement du romantisme est étroitement lié au regard que la bourgeoisie jette sur elle-même et ce romantisme continue d’autant plus à nous parler que « la crise de civilisation liée à la naissance et au développement du capitalisme industriel est loin d'être dénouée» (Max Milner). Ceci confère à Lorenzaccio – pour peu qu’on ne tente pas d’euphémiser le texte – une indéniable actualité, fût-il, en apparence, éloigné de nous. Musset avait d’ailleurs lui-même sciemment joué du décalage historique pour parler de son temps. Choisissant la luxuriante – à tous les sens du terme – cour florentine, mais sans trop s’embarrasser du souci de couleur locale, il savait qu’on ne pouvait pas ne pas penser à sa propre époque en regardant Lorenzo. Remonter Lorenzaccio aujourd’hui revient à redoubler le dispositif car cette pièce est moins une pièce universelle qu’elle ne parle à notre époque, de notre époque. Elle met en scène nos états sociaux et moraux de manière d’autant plus efficace qu’elle le fait de manière oblique. Un coup d’œil oblique qui nous impose de nous regarder en face.

Alexandre Péraud
Maître de conférences en littérature française
Université Bordeaux-Montaigne



[1] Cf. le chapitre 2 de la Confession d’un enfant du siècle.
[2] Les luttes de classes en France (1850).
[3] La Confession d’un enfant du siècle, chap.2
[4] Cahiers de prison, Cahier 3, §34.

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